JOSÉ NARCISO ROBLES ORANTOS
Que los siglos lo canten
Castilla.
En la convulsa Castilla del siglo XV el poder se reparte entre la corona y el peso politico y militar de los grandes señores. El rey, Juan II, gobierna solo de nombre; el verdadero timón del reino lo empuña con mano de hierro su influyente y astuto valido, don Álvaro de Luna, Condestable de Castilla.
Frente a la liga del rey y su favorito, se alza la estirpe más ambiciosa, orgullosa y acaudalada de la Península: los Infantes de Aragón (don Juan, don Enrique y don Pedro). Hijos del rey Fernando I de Aragón y de la venerada doña Leonor de Alburquerque —conocida por su inmensa fortuna como la Rica Hembra—, estos príncipes poseen en suelo castellano una pléyade de señoríos, villas y fortalezas que rivaliza directamente con la autoridad real.
Corría el año 1430 cuando las soterradas tensiones entre la Corona y los Infantes estallan en una guerra abierta. Tras numerosas confiscaciones de bienes y maniobras de palacio, las tropas reales avanzan a los cuatro puntos para arrebatar a la casa de Aragón sus más señaladas fortalezas.
Al suroeste, en la lejana raya que separa los reinos de Castilla y Portugal, desafiante y segura al amparo de su inaccesible castillo, la villa de Alburquerque se va a convertir en el corazón de este choque inevitable. Su fortaleza no es una plaza militar cualquiera: constituye la joya del patrimonio materno de los Infantes, símbolo de su linaje y desafiante independencia.
El cerco
Quedan atras los serrejones y picachos de San Pedro. Orgullosos, los pendones de Castilla se despliegan por en medio del monte y la dehesa. A su frente Don Álvaro de Luna y el rey, Don Juan II, avanzando hacia la pétrea mole que les reta en la distancia. A tiro de ballesta asientan su real a las puertas de la villa, dispuestos a doblegarla a fuego y hambre.
Tras los muros, los Infantes; y tras ellos, sus leales, que contemplan, con tanto honor como bien disimulada inquietud, la magnitud del oponente y el legendario Condestable que los manda. Resistieron el embate las murallas de Alburquerque, levantadas para enfrentar la piedra al hierro, pero nada puedieron frente a conjuras y acuerdos de palacio. Quedó asi minada la posición de los príncipes aragoneses, obligados, finalmente, a renunciar a gran parte de sus posesiones más preciadas, entre ellas, nuestra villa.
El romance, la voz de la leyenda.
Como solía ocurrir con las grandes tragedias y gestas medievales, el pueblo no permaneció indiferente. Los juglares tomaron los hechos de armas y la decadencia de los altivos príncipes para transformar el conflicto militar en verso y melodía. El romance personifica a la misma villa, como si las piedras tuvieran memoria del valor y el honor allí empeñados. No se trata, por tanto, de una pieza lírica más del Romancero Viejo; es el retrato poético de una época de hierro, intrigas de palacio y lealtades fracturadas, es asomarse a la ventana de la historia para escuchar el eco de las trompetas de 1430, sentir el temblor del suelo bajo las pisadas de la caballería pesada castellana que llega, implacable, hasta el real campamento, tomar partida en un reino que se debate entre la autoridad de la Corona y los anhelos de sus principales.
Alburquerque, Alburquerque, merecías ser onrado en ti están los dos infantes fijos del rey don Fernando…
Cancionero de Palacio, Barbieri, Villaamil y Gayangos, Alburquerque…
Cancionero de Palacio.
Aconseja la experiencia caminar de lo general a lo particular para tener así la superior visión de saber donde estamos y hacia donde caminamos. Abordemos, por tanto, en primer lugar, el asunto del Cancionero para recorrer, de la mano de Barbieri , la senda que nos separa hasta nuestro romance que, junto a otros, constituye el cuerpo del tal obra.
El Cancionero Musical de Palacio es una de las joyas de la música renacentista española que nos transporta al corazón cultural del reinado de los Reyes Católicos, entre finales del siglo XV y principios del XVI. A lo largo unos cuarenta años se recopilan, primero, y se transcriben, después, alrededor de 550 composiciones musicales entre villancicos, canciones amatorias, religiosas y caballerescas de autores tan principales como Juan del Encina, Francisco de Peñalosa y Pedro Escobar, junto a otros menos conocidos como Jacobus Milarte y Juan Ponce y varias anónimas.
El villancico, el estrambote y el romance, especialmente aquellos dedicados a la conquista de Granada, son las formas musicales predominantes, la mayoría en castellano, aunque también incluye composiciones en latín, francés, aragonés, vascuence y portugués.
El manuscrito original contenía 551 piezas musicales, aunque debido a la pérdida de algunos folios, hoy se conservan solo 460. La primera incorporación de obras, finalizado el proceso recopilatorio, se realizó a principios del siglo XVI —probablemente en 1505—, tras la reorganización de la capilla musical por Fernando de Aragón, un año después de la muerte de la reina Isabel. La últimas en torno a 1520. Entre ambas otra nueve, para un total de 11 inserciones.
Durante el reinado de los Reyes Católicos, la corte se había convirtió en el epicentro de la actividad musical. El Cancionero de Palacio es un testimonio de la riqueza y diversidad de géneros musicales de la época: vocal, instrumental, sagrada y profana. Las obras recopiladas en este manuscrito eran las que resonaban en las festividades palaciegas y nos ofrecen una ventana a las emociones y gustos musicales de aquel tiempo.
A través de sus páginas, podemos entender cómo la música narraba historias, celebraba victorias y expresaba el sentir popular. Es un legado que nos permite apreciar la evolución de la música y su papel en la historia de España.
En esta reliquia musical, escondido entre sus añejas páginas, se encontraba nuestro romance.
Como en tantas ocasiones ha ocurrido a lo largo de la historia, detrás del hallazgo de algo insólito, sorprendente o de inusitado valor, se hallaba la indisoluble complicidad entre el investigador y su mecenas. El descubrimiento del Cancionero de Palacio no fue una excepción contando también con el beneficio de esta fructífera sociedad.
Fue don Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1823 – 1894) una de las figuras más influyentes de la música española del siglo XIX. Compositor, director de orquesta, musicólogo y bibliófilo, se le considera como el gran impulsor y revitalizador de la zarzuela moderna. En El barberillo de Lavapiés, (1874) su obra maestra indiscutible, supo combinar a la perfección el casticismo madrileño, el humor y una sofisticada estructura musical. A tales cualidades sumó Barbieri una decidida pasión por la investigación de nuestro patrimonio musical, rescatando del olvido numerosas obras que de otro modo se habrían perdido para siempre; una noble causa a la que consagró largos años de su vida.
A don Gregorio Cruzada Villaamil (Madrid, 1832 – 1884) se le señala como uno de los historiadores de arte español más importantes de su tiempo y, por la amplitud de su labor y métodos historiográficos, el más digno sucesor de Ceán Bermúdez. Investigador positivista, consciente de la necesidad de basar en instrumentos documentales las especulaciones sobre artistas y obras de arte, sus monografías históricas desacan por su rigor documental.
Don Pascual de Gayangos y Arce (Londres, 1809 – Madrid, 1897) está considerado como uno de los grandes eruditos del siglo XIX y figura clave en el desarrollo del arabismo español, gracias a sus estudios sobre las fuentes históricas y literarias de al‑Ándalus. Su sólida posición económica le permitió viajar, adquirir obras manuscritas y dedicarse a la investigación. Ese bienestar se tradujo en un discreto mecenazgo del que muchos apasionados estudiosos, con más voluntad que medios, pudieron beneficiarse. El maestro Barbieri, uno de ellos, a sí se lo reconoce:
Llegados a este punto, conviene que demos a nuestros reseñados personajes el mérito que les corresponde en esta historia. Hagamoslo sucintamente; no reside aquí el nudo de esta crónica, conviene saber, sin embargo, que trocito de Cancionero corresponde a cada uno: Villaamil lo encuentra en 1870, Barbieri lo estudia, transcribe, organiza y publica en 1890 y Gayangos pone los dineros que hacen posible tan dilatada empresa. Como ya sabemos, la criatura que nacio de tales padres lleva el nobre del segundo.
Dejemos ahora, como tantas veces hemos hecho con nuestros protagonistas, que sea un encendido y excitado don Francisco, quien nos cuente los pormenores de tal hallazgo. Remontémonos al lejano año de 1870. Palacio Real, su biblioteca….
“…A principios del año 1870 vino a verme mi inolvidable amigo don Gregorio Cruzada Villaamil para anunciarme que había encontrado en la biblioteca del Real Palacio de Madrid un códice todo lleno de música antigua española.
Este anuncio excitó vivamente mi curiosidad, como no podía menos de suceder, y acto continuo mi amigo y yo nos pusimos de acuerdo para ir a axaminar despacio tan peregrino Códice.
Fuimos en efecto: Cruzada se subió en una escalera de mano porque el manuscrito estaba colocado plúteo bastante alto, y desde aquella altura abrió el libro, y enseñándomelo, dijo: ¿Qué te parece? Al verlo yo desde el suelo, y sin haber podido aún darme cuenta exacta de lo que era, exclamé en un arranque de verdadera inspiración: ¡Ahí debe haber música de Juan del Encina!
¡Cuál fue después mi asombro y el de mi amigo y de los oficiales de la biblioteca que estaban presentes, cuando al hojear el manuscrito hallamos en él los nombres, no solo de Encina, sino de otros compositores españoles cuyas obras musicales no eran enteramente desconocidas!
Acto continuo pedí autorización para copiar el Códice y publicarlo; autorización que se me concedió de allí a pocos días, pero como yo, por las muchas ocupaciones que me agobiaban no podía ir a la biblioteca con la asiduidad y en las horas precisas, comisioné al individuo del cuerpo de archiveros bibliotecarios, don José Cobeña, para que me hiciera una copia a plana y renglón de todo el Códice.
Hecha con una exactitud y perfección tales, que la hacen aparecer con un facsimil, la cotejé minuciosamente con el original y di principio al estudio y transcripción de todas y cada una de las composiciones que contiene.
Consta este de doscientas sesenta hojas de papel en 4º español; las nueve primeras de índices, sin foliar, y las restantes confoliación romana que llega al número ccciiij (304), faltándole cincuenta y cuatro hojas en las cuales se hallaban escritas diferentes composiciones cuyos primeros versos constan en los índices del Códice.
Empiezan los índices divididos en cuatro secciones: la primera, con el título, Tabula per ordinem Alphabeti, de villancicos, ocupa doce páginas; la segunda, de estrambotes una página; la tercera, de romances, dos páginas; luego una página en blanco, y la cuarta, de Villancicos Omnium Sanctorum que ocupa otra página, al verso de la cual empieza el texto de música y poesía que continúa en el folio primero y siguientes.
Según estos índices, el Cancionero debió contener quinientas cincuenta y una composiciones; pero ahora, por causa de la pérdida de cincuenta y cuatro folios, solo cuenta con un total de cuatrocientas sesenta. Estas parecen escritas entre el último tercio del siglo XV y el primero del XVI, por dos o tres manos diferentes, todas muy hábiles en la escritura musical pero no tanto en la literaria, según lo demuestran los muchos errores cometidos en el particular.
De las dichas cuatrocientas composiciones que quedan, unas doscientas cincuenta son, sin duda, de las reunidas por el primer colector del Cancionero. De esto dan testimonio el carácter de letra y la forma de los índices, en los cuales se nota que todas las composiciones primitivamente reunidas, tienen la llamada del folio correspondiente escrita con tinta roja, y todas las demás, añadidas después, se hallan escritas por diferentes manos, entre los renglones de aquellas y con llamadas de los folios en tinta negra.
Por el carácter de letra de estas añadiduras posteriores parece que los autores de ellas fueron dos, el uno, que aumentó unas ciento treinta composiciones, y el otro, unas ocheta, en esta proporción, al menos, aparecen las diferentes caracteres de la escritura del códice.
Las composiciones son a tres o cuatro voces y en la forma acostumbrada en toda Europa durante los siglos XV y XVI, es decir, cada voz por separado poniendo la letra entera de la primera copla sólo la parte del Tiple, y escribiendo los versos de las coplas restantes después de la música…”
Alburquerque
Por esta razón, aunque el romance conste de más estrofas, como ocurre con el de los Infantes de Aragon, aparece musicado solo el primer cuarteto, ya que el resto habrían de cantarse utilizando la misma melodía. Este proceder privó, en un principio, a Barbieri de conocer el texto completo que compuso el trovador, presente o escuchante, del sitio de Alburquerque , y es en la resolución de una dificultad —lo tengo bien comprobado— cuando se desencadena todo un proceso que nos lleva por parajes que no pensabamos transitar, ampliando y enriqueciendo lo que ya dábamos por bueno. No contiene, pues, el romance completo el Cancionero de Palacio, como el poeta lo dejó por escrito para que los siglos lo cantasen, pero Barberi al referise a él afirma que… No, dejemos a Barbieri que tome de nuevo el mando del relato:
“…Este romance, que no se haya ningún cancionero, es de gran interés para la historia por referirse a un hecho acaecido en el año 1430, según consta en la crónica de don Juan II por Galíndez de Carvajal, pero como nuestro códice no hay más que los cuatro versos transcritos, hice las más activas diligencias en busca de los restantes, y la fortuna me hizo hallar en un manuscrito en folio, de letra de finales del siglo XV a principios del XVI, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid (F. 18) el romance entero que buscaba. Este es anónimo, y se haya en el folio 444 de dicho manuscrito, entre varios trabajos históricos de Alonso Téllez de Meneses, otro romance de don Miguel de Lis y una Comedia Tibalda en versos de 12 sílabas. Dice así:…”
Me va a permitir, don Francisco, que le interrumpa en su exposición, y antes de trasladar al relato el resto del contenido de su afortunado hallazgo, cuente yo el vivo interés que despertó en mí la parte final de su odisea, aquella en la que da cuenta de las coordenadas exactas del lugar donde, ocultos, esperando durante siglos la llegada de un intrépido navegante, yacían en el olvido los veinticuatro ignorados versos del poeta
… y la fortuna me hizo hallar en un manuscrito en folio, de letra de finales del siglo XV a principios del XVI, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid (F. 18) el romance entero que buscaba. Este es anónimo, y se haya en el folio 444 de dicho manuscrito, entre varios trabajos históricos de Alonso Téllez de Meneses, otro romance de don Miguel de Lis y una Comedia Tibalda en versos de 12 sílabas…
Y entonces quise yo tambien ver ese manuscrito y su letra del siglo XVI y hasta la comedia Tiblada con sus versos de 12 sílabas:
Latitud F.18; Longitud 444,
Biblioteca Nacional de España.
¡Send¡
Buenas tardes,
Adjuntamos el enlace a la copia digitalizada del documento al que hace referencia (antigua signatura F. 18, actualmente MSS/1317). El documento digitalizado está dividido en 4 archivos pdf y el romance «Alburquerque, Alburquerque» se localiza en el cuarto de dichos archivos (Página 376 a página 499, versión pdf), comenzando, tal como dice el texto de Barbieri, en el folio 444 (último párrafo): se corresponde con la página 77 de las 124 que conforma ese pdf. Esperamos le sea de utilidad.
¡Y tanto!, Esto fue lo que encontró Barbieri; siga Vd maestro, y perdone la interrupción…
(Nótese la variante de la primera copla que dice los tres infantes en vez de los dos del códice).
Algunas consideraciones finales:
Hemos respetado la transcripción que el profesor Barbieri hizo del texto hallado.
Cuando afirma: …hice las más activas diligencias en busca de los restantes, y la fortuna me hizo hallar… Ambos términos adquieren aquí su mas profundo significado pues el manuscrito consta de casi 500 páginas, en la letra que se muestra y forma parte además, haciendo el tomo número XIV de otros tantos, de la extensísima obra titulada “Principado del Orbe e historia universal” de la que es autor el citado Alonso Téllez de Meneses.
La Comedia Tibalda es una pieza pionera del teatro renacentista español, escrita hacia 1553 por el dramaturgo, poeta y diplomático extremeño Perálvarez de Ayllón y completada, a su muerte, por Luis Hurtado de Toledo. La obra, ambientada en un marco alegórico y pastoril, gira en torno al amor cortés y desdichado de su protagonista, el pastor Tibaldo, y la esquiva y desafecta Polinarda.
Según afirmábamos más arriba, nuestro romance fue incluido en el cancionero por el primero de sus autores ya que, como podemos comprobar en el indice, la llamada al folio correspondiente aparece en tinta roja. Se trata, por tanto, de una de las primeras 250 obras que dieron su inicio.
Cuando el tercer verso del romance icluye dos infantes, nos está indicando que se trata de la version original del anónimo autor del mismo. Sin son tres los infantes que se loan, se trata entonces de la versión descubierta por Tellez de Meneses.
Principales hitos de nuestro romance:
- 1430 Cerco de Alburquerque.
- 1505. Fecha posible de la inclusión del romance en el Cancionero de Palacio.
- Siglo XVI. Téllez de Meneses recoge en su obra el texto completo del romance.
- 1870. Hallazgo, por Villaamil, del Cancionero de Palacio, del que forma parte nuestro romance.
- 1890. Publicación del Canionero de Palacio por Barbieri.
PORTADA: Real de don Juan II y don Álvaro de Luna frente a la villa de Alburquerque. Año de 1430.
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